Una arquitectura en diàleg. La gènesi del Centre Abraham de la Vila Olímpica.
Josep Rom
Qüestions de vida
cristiana. Fundació Joan Maragall –
Publicacions de l’Abadia de Montserrat.
Núm. 239. Segona època, any 2011. 63-70.
En el llac de Tiberíades vaig visitar el primer temple
del cristianisme. El terra és d’aigua, la nau central és el cel i els bancs per
seure són els milers de pedres negres a la vora del llac. Fa més de dos mil
anys que els cristians treballem per reconstruir aquest temple. El repte és
descomunal, com podem competir amb la perfecció de la creació? Com podem elevar
columnes de núvols, com podem reproduir l’acaronament de la llum, com
dimensionem la intimitat d’una barca o una tenda de pastors, com podem fer
present Jesús entre parets de granit? La reposta és òbvia. Mai no ens en sortirem.
Només la imaginació més gratuïta, sincera i optimista ens pot ajudar a construir
el gran temple del cristianisme, com faria un nen.
Sempre tinc present una frase de Llorenç Gomis: “La
religió no pot prescindir de l’art com la terra no pot prescindir de l’aigua.
Una religió sense art seria una religió sense imaginació”. L’art és el canal
que estimula la nostra imaginació i permet la connexió dels fidels amb el gran
relat de Jesús. La comunicació d’aquest relat, la capacitat de fer-lo entenedor
i trascendent és l’objectiu de la catequesis de les formes.
Els llenguatges són els instruments d’expressió de l’art
i la religió, però els llenguatges determinen els registres i els codis
retòrics de la nostra narració. Els codis evidencien els canvis en la
sensibilitat cultural d’una civilització. La relació entre l’art i el
cristianisme és la història de l’adaptació del relat religiós a l’estètica del
seu temps. Sempre? No, no sempre. ¿Puc atrevir-me –tot i el risc de simplificar
en excés– a dividir la relació entre el cristianisme i l’art en quatre fases?
La primera va ser reactiva: el cristianisme va projectar la seva propia
estètica en el marc de la cultura clàssica fins a modificar-la. La segona va
ser activa: el cristianisme va definir les formes de la cultura occidental. La
tercera va ser defensiva, l’Església va enrocar-se en l’estètica religiosa
neoclàssica per protegir-se de la revolució de la modernitat. I la darrera
fase, l’actual, és la fase passiva: el cristianisme s’ha vist desbordat per la
multiplicitat de discursos estètics de la nostra era. El problema és que els
codis del neoclassicisme han esdevingut una expressió desclassada del kitsch i l’exploració de noves formes
s’ha limitat a expressions puntuals d’una modernitat sense espiritualitat.
Potser per tot plegat, quan el dia 7 de novembre de 2010,
l’Església de Barcelona va deixar caure la lona que amagava l’interior del
temple de la Sagrada Família, tothom va descobrir el darrer gran temple del
nostre temps. El món va quedar embadalit, els barcelonins orgullosos i el Sant
Pare desconcertat. Desconcertat? Penso que sí, perquè la temptació de convertir
l’obra de Gaudí en referent de l’estètica contemporània del cristianisme és
molt gran. Gran, però irrepetible. Gaudí és un artista únic, un arquitecte que
defineix un projecte estètic sense dialogar amb la cristiandat ni amb el món.
Com els grans artistes del Renaixement, la visió de l’artista és única i la
missió que s’imposa individual. Malgrat tot, els temps canvien, i vivim en un
context de cultura global que tendeix al sincretisme i, on l’estètica del
cristianisme no ha de predre el seu significat, però ha de saber conviure amb
la diversitat. Cal tenir en compte les formes d’entendre la bellesa i les
sensibilitats culturals diferents dels artistes, els dissenyadors i els
arquitectes actuals. La paradoxa de l’artisticitat de les formes religioses del
segle XXI és que, si volem mantenir la plenitud de l’art, hem de dialogar amb
artistes allunyats de la cultura cristiana, però gens allunyats de l’espiritualitat
del Crist. El territori simbòlic de les ciutats, no està presidit per les
agulles de les catedrals, els estadis de futbol, els gratacels de les
corporacions metropolitanes, els domos
dels centres comercials han substituït les naus, les cúpules i els campanars.
La gènesi i construcció del Centre Abraham, un exemple
d’un exercici transcultural i transreligiós de convivència i bona entesa, va
ser una experiència il·luminadora del camí a recórrer en la projecció de futur
de l’arquitectura religiosa contemporània.
La tardor de l’any 1990 en Salvador Pié, interlocutor de
l’Arquebisbat de Barcelona amb l’Ajuntament de Barcelona i el COOB’92 per
l’organització dels serveis religiosos dels Jocs Olímpics, em va convidar a
formar part d’un grup de treball per la construcció de l’edifici que havia
d’acollir aquest serveis durant els Jocs Olímpics i Paralímpics i que,
posteriorment, s’havia de convertir en la parròquia del nou barri de la Vila
Olímpica. D’aquesta manera ens vam veure immersos en un projecte realment
extraordinari
Els arquitectes responsables del projecte, Josep Benedito
i Agustí Mateos, són dos professionals de reconegut prestigi en el seu ram,
però en Salvador Pié va creure que un grup de treball amb experts en arquitectura,
art, disseny i teologia com Jaume Aymar, Núria Iceta, Ricard Pié, Francesc
Romeu i altres, podia afavorir l’intercanvi d’idees
Quan un arquitecte pensa en un temple, tot i les seves
creences, sublima facilment la seva imaginació. La tradició de les catedrals
pesa molt en l’imaginari de l’arquitectura occidental. Tanmateix, tots volen tenir
l’oportunitat d’emular Le Corbusier edificant la Chapel of Nôtre Dame du Haut (1955), o a
Tadeo Ando dissenyant amb sensibilitat zen l’Església de la Llum d’Ibaragi
(1989) o l’Espai de la Meditació de l’UNESCO a París (1995). Però sorgeix un
problema. Aquests poden ser espais sense sacralitat, tot i dibuixar-la, una
arquitectura decorativa, buida d’espiritualitat, sense funció mitjançera entre
els fidels i Déu. Concentra-se en l’aspecte més “zen” de l’arquitectura contemporània quan es vol edificar un edifici
dedicat al cultes és la gran temptació de la tradició iconoclasta de la
modernitat respecte la temptació del kistch
decimonònic i figuratiu de l’art cristià més tradicional.
Fa poc temps
vaig llegir una entrevista amb Álvaro Siza sobre la seva església de Santa María
en Marco de Canaveses en que vaig descobrir que l’arquitecte portuguès va viure
un procés molt semblant al nostre, amb un grup de sacerdots i teòlegs d’Oporto
vinculats permanentment al projecte per complementar la capacitat creativa de
l’arquitecte. Probablement aquest és el mètode més adequat per desenvolupar un procés creatiu des del diàleg.
L’edifici
En el plantejament inicial de l’equip d’arquitectes l’edifici
era un volum rectangular amb un peristil de columnes per accedir al temple i
unes cobertes “invertides”, unes voltes per sobre de la teulada mirant el cel.
La impressió era clarament postmoderna, un joc de referències historicistes ple
de matissos arquitectònics, però sense significat espiritual. En el procés de
creació va aparèixer una segona maqueta amb un augment de la superfície del
peristíl, una coberta corba i una divisió de l’espai sota coberta en un temple
rectangular i un cilindre per definir l’espai de serveis, el qual posteriorment
seria la rectoria de la futura parròquia del barri.
En el grup assessor vam iniciar un diàleg que va tenir
molt de catequesi improvitzada. Què converteix un edifici en un temple? Quins
són els aspectes de la litúrgia que venen determinats per la distribució de
l’espai? Quin protagonisme hi tenen els fidels? A mida que es desenvolupava el
projecte, sorgien nous matissos i noves solucions per a definir dos cossos ben
diferenciats: la sagristia, amb els despatxos i les sales polivalents; i el
temple. Tanmateix, voliem que aquest dos cossos tinguessin una bona continuïtat.
Es va eliminar la coberta per deslligar aquests dos elements i,
progressivament, va anar apareixent una planta que trencava el rectangle
original. Amb un mur en corba a la cara nord que embolcallava i protegia un temple
cilíndric i des de la què es desplegava una cua per acollir la sagristia. Va
ser un moment revelador, s’insinuava el peix. L’ichtus, el símbol dels primers cristians. L'ichtus és un símbol format per dos arcs
que s'intercalen de forma que dibuixen el perfil d'un peix i, per tant amb
aquesta solució arquitectònica desapareixia la simetria,
la jerarquia de la façana principal, i apareixia la llum. Una llum que llisca
per les parets, sense cantonades, sense angles, que provoca un efecte difós,
delicat i acollidor.
Un aspecte del projecte que em sembla que exemplifica
perfectament el canvi de rol del cristianisme en la societat urbana contemporània
és el paper del campanar. Des d’una perspectiva ecumènica un campanar és el
símbol més evident de la presència pública de l’Església en un barri. Quan
pensem en un campanar ens vénen al cap imatges de torres massises per protegir
les campanes, uns altaveus gegants del so de la tradició catòlica. Un so de
presència, uns tocs que evoquen un tempo i una forma de vida. Em va sorprende
la resistència dels arquitectes al concepte de campanar. Probablement, els
campanars són les edificacions menys dialogants de l’arquitectura de les esglésies,
com ho són els minarets des d’on els muetzins criden a l’oració. Penso que el
motiu de conflicte és la clara verticalitat dels campanars en el paisatge urbà,
són dits que apunten al cel. Un recordatori de la direcció de la mirada dels
fidels. He de reconèixer que l’agulla que van dissenyar Mateos i Benedito no
m’agrada, és un màstil distanciat uns metres del cos central del temple, sembla
un element de senyalització, no un campanar.
El retaule
Tot i el caràcter ecumènic del centre, calia afegir a
l’edifici alguna obra artística que fos expressió del caràcter espiritual
d’aquell espai. Tot i la manca de temps i pressupost es va decidir fugir de
vitralls, quadres o ornaments i concentrar-se en un retaule escultòric que
definís l’espai circular del temple. Es va triar a l’escultor Riera i Aragó,
caracteritzat pel domini del treball en bronze i per una poètica iconogràfica
fortament lírica, clarament gestual, però gens formalista ni naturalista.
Plegats, vam aprofundir en el valor simbòlic d’Abraham
per a les religions del llibre, en la tradició iconogràfica i, sobre tot, en el
punt d’equilibri estètic que calia trobar en un temple que havia de ser
església, però que també havia d’acollir un espai multireligiós durant els Jocs
Olímpics. Va ser la recerca del “múltiple denominador comú” de l’art religiós.
El retaule és una obra integrada perfectament en l’espai
del temple. Un retaule immens que segueix la tradició de la imatgeria cristiana
i ens demana d’establir una relació amb cada fragment, cada peça, cada símbol. Al
centre, els plats i les tovalles, una crida a l’hospitalitat d’Abraham. Al
voltant, l’artista ens inicita a recòrrer el retaule amb la mirada: els estels
a dalt, la sorra del desert a sota, emmarquen un conjunt de símbols, un alfabet
iconogràfic d’Abraham, amb la representació de l’alzina de Mambré, la tenda de
nòmada, la cova de Macpelà on Sara fou enterrada, uns camps llaurats que
s’insinuen i l’altar del sacrifici d’Isaac.
Aquest retaule té força, un poder centralitzador enmig
del temple. Presideix un espai circular i, per tant, determina la distribució dels
fidels, jerarquitza l’espai de culte, l’altar, i segueix la tradició dels
retaules catòlics, elements catequètics i contemplatius alhora.
Una proposta
cultural per a la ciutat
El 17 de juny de 1992 vam inaugurar el Centre Abraham i
ho vam fer amb l’emoció d’aportar quelcom de nou a la relació entre art i
cristianisme. Carles Torner va escriure un oratori dedicat a Abraham i en Josep
Crivillé va crear la partitura. Va ser una experiència d’art global, escoltar
les veus i la música omplint el temple, amb el so rebotant en el bronze de
l’escultura que acull: “S’arbrava el cel d’estrelles, caigué damunt la nit
immòbil i l’ombra de l’home amic de Déu”.
Personalment, reconec que el treball que vam fer tots
plegats debatent hores i hores al voltant de les formes i els seu significat, també
em va ajudar a dissenyar la identitat gràfica del Centre Abraham. Volia fer un
homentatge al llibre sagrat i el llenguatge escrit, per això vaig dissenyar un
logotip amb la paraula “Abraham” escrita en caràcters llatins, àrabs, grecs i
hebreus. Un logotip que vam gravar en àcid en els murs de vidre del temple i va
servir per identificar els serveis religiosos en les publicacions i ls sistemes
de sentyalització dels Jocs Olímpics.
Aquesta col·laboració, amb un esdeveniment de les
dimensions dels Jocs Olímpics de 1992, va ser la meva primera intervenció en el
disseny de la comunicació visual d’altres events eclesials, com la comunicació
dels serveis religiosos del Fórum 2004 o de la visita del Sant Pare a la
Sagrada Família el 2010. Però l’experiència del Centre Abraham va ser
irrepetible, un exercici únic de redefinició de l’estètica del cristianisme
actual que es va desplegar en un edifici, una escultura, un mobiliari i un
oratori. Una modesta obra d’art, una pregària filla d’una imaginació gratuïta i
sincera.
De tant en tant, m’agrada pensar en el Jesús artista. En
el text de Jo 8, 1-11 de la dona adúltera, Jesús no mira la dona ni els
Fariseus, tampoc aixeca el cap davant els mestres de la Llei. Dibuixa gargots a
la sorra, no parla. Tots esperen, només la ma que dibuixa amb un pal trenca
l’aire amb una gestualitat relaxada i inconscient. Jesús parla, el grup es
disgrega, l’espai es buida. Què va dibuixar Jesús? Probablement van ser formes
simples. Línies a la sorra, cercles, espigues, fulles o peixos. Signes abstractes
o pictogrames, amb la bellesa de la llum i de les ombres que provoca el
desplaçament de la sorra. Tot i res. I, tanmateix, tota la posada en escena de
Jesús és una obra d’art Una modesta obra, una pregària filla d’una imaginació
gratuïta i sincera. Com m’agradaria transformar aquests gestos de Jesús en
relat visual (potser en una vídeoinstal·lació), com m’agradaria ser fidel a un
imaginari cristià que s’alimenti de les fonts i no de les tradicions, com
m’agradaria aprendre a fer esglésies de sorra amb un pal, amb bancs de pedres
negres i sostres de cel amb columnes de núvols.
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada